專題副刊

設計師取精用弘 舞台服飾彰顯角色

無論是電影還是舞台劇,觀眾離場後多只會繼續討論演員演技、劇情乃至台詞,甚少有觀眾將焦點放在演員身上的服裝。可是衣如人生,服裝往往演示著穿者的身份特徵。掌握角色的服裝造型,能幫助觀眾快速理解演員的個性與背景,推進劇情的發展。

由於疫情關係,馬來西亞第十七屆戲炬獎改以網絡直播與頒獎。其中,HASSOU NEO共同創辦人甯振洋和陳凌嫣,以日本鬼怪傳說作為創作素材,編寫本地首部以服裝造型為主軸的形象劇場《百鬼夜行》,榮獲了本屆戲炬獎年度最佳造型設計獎。

“我們從中學開始參加舞台劇演出,當過演員也有做過幕後。我們發現,本地劇場不太重視服裝造型,很少將心思和資金放在這上面。”

資金不足是劇場人永遠的痛。劇本創作、演員費用、音響與場地租用以及幕後人員的工資,相互疊加以後形成鉅資壓在每個劇團身上。在這種情況之下,又有多少的劇場人願意撥出資金去重新設計服裝。解決之道便是用成衣充作舞台服裝。

無前車可鑑 自行摸索

“中學時,我們的演出服裝做得更粗糙,就只是拿些顏料塗在白布上面。當時資金很少,一切只能靠學生自己籌辨。例如今天有個演員要演老奶奶,我們就叫他回家拿婆婆的衣服來穿。然後服飾配件、妝髮之類的,也是學生自己完成。”

利用現成服裝完成舞台劇也無不妥,畢竟戲如人生,劇中一切素材本就該源於現實生活。但也並非所有劇情都適合採用成衣,例如講求肢體張力的歌舞劇、講究歷史脈絡的歷史劇,或是需要凸顯樂器與演員的個性等劇,都必須以相襯的布料重新設計服裝,增進演出效果。

“雖然很多衣服都能在市場裡面找得到,可是有能力的話不如自己做。自己做的服裝才會符合我們期待的舞台效果。”

甯振洋和陳凌嫣既是演員也是服裝造型設計師,彼時馬來西亞也尚未有一部以服裝造型為主的形象劇場。既然本地還沒有,不如就由他們來領先創作吧!

沒有前車可鑑,兩人淨有概念卻也不知該如何延伸。本打算以科技未來感作為創作源頭,於是討論,駁回;繼續討論,再駁回。如此來來回回好幾次,兩人仍無法找到一條主線可以立足邁步。

“直到有一天我們在麥當勞吃早餐,想起一個用聊齋故事做成的電腦遊戲《百鬼夜宴》。我們就上網搜尋,結果第一個跳出來的,是日本的《百鬼夜行》。”甯振洋說。

兩人沒聽過《百鬼夜行》,卻被手機屏幕裡的浮世繪鬼怪深深吸引,那是日本著名浮世繪畫家鳥山石燕的作品。研究得越深入,他們越被這以百物有靈的想法征服,諸如火消婆、鬼、姑獲鳥、雨降小僧、毛倡妓等鬼怪,其特徵與個性更甚於人。

兩人從百鬼裡挑選數隻,並將它們的特徵擬人化,一張張服裝設計圖就此從甯振洋手中畫出,再由兩人合力縫製成衣服,尋找舞蹈演員參與表演,最終成了本地首部的形象劇場《百鬼夜行》。

“形象劇場嘛,自然以形象為主,所以沒有故事線,更多的是靠舞蹈演員的肢體動作展示服裝的外觀與靈活性,希望能讓更多人重視舞台服裝造型。未來,我們也希望能繼續畫出百套服裝,完成真正的《百鬼夜行》。”

服裝是角色的皮膚 

設計多考量

衣食住行,從前的人穿衣服可讓人體與外界產生阻隔,產生保護或是保暖作用。演變至今,服裝已成為了人的第二層皮膚,宛若一種潛在語言,能夠表達穿者的性格特質。這項特質也被沿用於舞台演出上,如何讓觀眾更快理解角色的身份背景,是舞台服裝造型設計師須考量的設計重點之一。

“我們事前都會和相關劇團定下設計的大方向,先瞭解他們的想法,我們再提供意見,或是閱讀他們發來的劇本,我們從中尋找可以採用的元素。”只要掌握了主軸,甯振洋即可著手設計了。

常態而言,戲劇演出已有一個完善劇情,各個角色也有鮮明特徵,因此甯振洋和陳凌嫣只需沿著角色思路設計即可。真正考驗功力的是角色特徵不太鮮明的演出,例如舞蹈或是樂器演出。

舞蹈演出的服裝除了強調美觀外,還必須兼顧靈活與實用性。兩人在設計初稿時,必須考慮到舞蹈員的肢體動作,服裝或是貼近身型曲線或是寬鬆,布料要有一定彈性方便肢體伸展,同時還要去掉非必要的配飾,除了將觀眾目光集中在舞蹈員身上以外,也能減少配飾造成的演出意外。

“我覺得最難的還是樂器演出,尤其是鼓團演出。打鼓的動作通常很激昂豪邁,所以使用的布料要散熱得快,剪裁也要方便他們活動,還要確保衣服不會鉤到鼓的邊緣,影響他們換位。難上加難的是,鼓團演出通常只有一個氛圍或主題,不像戲劇般有明顯的角色性格。所以這需要靠想像。”

貼合演出時空背景 

苦苦查資料 

為了更好的貼合演出的時空背景,甯振洋和陳凌嫣必須多方查閱資料,而非單靠天馬行空的想像力進行創作。

“我們接過講述發生在法國大革命時期,關於修女們的故事。現在的修女已經不穿修女服了,對於這麼久遠的歷史我也不太了解。所以我們花了很多時間找資料,或是發電郵詢問相關單位,找找舊照片參考。最後才發現那個時候的修女是穿奶白色修女服,不是我們常見的黑白色。”

嚴謹以待每一齣演出,是成為舞台服裝造型設計師的首要條件。兩人在籌備這部戲劇服裝時做了大量功課,單是數量便有128套之多,而修女服只佔了其中的十幾套。他們說,128套裡還包含上衣、下衣、鞋子、襪子、帽子、配件等等,每一個演員都有三四件單品配搭,要清晰記得每個演員的外觀特徵,就必須要有一定的統籌與執行力。

“因為故事發生在法國大革命時期,有一些配飾我們可以在市場上找到,但一些特殊服裝便需要重新設計或是加工了。如果服飾的重複性高就省力多了,例如修女裝我只需要做一件,然後交由裁縫師依樣裁剪即可。”

方便換場快速穿脫 

細節處取巧

與市售時裝略有不同,舞台服裝還須兼顧功能性,方便演員在換場時能快速脫下或穿上,同時不能破壞整體外觀,因此必須在細節處取巧。不過甯振洋和陳凌嫣說,取巧也有聰明與愚蠢之分,好的取巧要讓觀眾無法看出端倪。

“通常舞台與觀眾都有一段距離,一些車線或是小地方,觀眾無法看得太仔細,所以讓我們有取巧的空間。”

傳統裁縫再修改服裝尺寸時,必須將線頭重新拆卸,或加布或裁布,才完成合身的服裝。然而舞台服裝卻有取巧的機會,偶爾一件服裝是由2名乃至3名演員共用,因此如何能快速修改服裝尺寸,便成了主要功課。

“最簡單的方法,就是將多餘的布料車一條線在衣服裡面,這樣外觀上看不出。而在要轉場或者是換人穿時,只需拆掉那條線就好。此外還能借助魔鬼粘。”在劇場的條件下,演員的服裝受戲劇要素的制約,與生活服裝不同,因此服裝的假定性也就高於實用性。

口耳相傳打響名堂 

工作滿檔

“我是理科生,從沒想過會讀服裝設計。只是有一天我媽看見我穿粉紅色的褲子,就問我想不想讀服裝設計。”陰差陽錯之下,甯振洋就此完成了服裝設計系學位。而搭檔陳凌嫣則是在家人販售服飾的吆喝聲中成長,家裡永遠不缺的物品便是衣服。

雖然各自的經歷培育了他們對服飾的審美眼光,不過兩人做夢也沒想到,有朝一日會全職投身到舞台服裝與造型設計當中。

“我們自中學畢業過後,依舊參演舞台劇。可能導演知道我們懂得服裝設計和造型,所以就著我們負責劇組演員的服裝。”

兩人完成了一場演出便再接新一場,舞台服裝做了一套便再做第二套,就這樣一傳十,十傳百,本地有對服裝設計師專門設計舞台服裝造型的名號漸漸地傳開,委託的訂單逐漸增多,填滿了兩人的工作表,久而久之下就成了全職工作。

兩人分工明確,甯振洋基本功紮實負責剪裁和縫製衣服,陳凌嫣則擅長搭配配件、設計髮型和妝容。

“不過服裝的主要設計概念、布料色彩等等,都是我們兩個人一起討論決定的。”

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